Babij Jar, la memoria che Stalin voleva cancellare

La sinfonia n. 13, in si bemolle minore di Dmitri Šostakovič, composta nel 1962 sul testo di Evgenij Evtušenko, è un’opera molto particolare, costruita come un grande poema civile, che ha per soggetto la memoria individuale e collettiva. Si può dire che essa richiami, con tutta la sua forza, l’esortazione a non dimenticare già espressa da Primo Levi e da tutti i sopravvissuti alla Shoah, e che, con altrettanta energia, faccia intravedere i rischi dell’oblio.

La sinfonia è dedicata, non a caso, a Babij Jar, un burrone nei pressi della città ucraina di Kiev, luogo in cui furono massacrati, tra il 29 e il 30 settembre 1941, più di trentamila ebrei dai membri dell’Einsatzgruppe C e dai collaborazionisti ucraini. Le fucilazioni di massa furono uno dei momenti culminanti della prima fase della Shoah nell’Europa orientale, fase che solo fino a qualche decennio fa non veniva riconosciuta dalla storiografia sovietica, che definiva soltanto “patrioti” (e non “ebrei”) le vittime di tale massacro. Sotto l’espressione “grande guerra patriottica” si celavano molte verità insidiose per i sovietici: il patto segreto con la Germania, l’invasione della Polonia orientale e, poi, il passaggio dall’altra parte, quella degli Alleati, che permise all’Unione Sovietica di accorpare tutte le sue vittime, senza definire la maggior parte di esse come ebree.

Con l’invasione nazista dell’URSS nell’estate del 1941 ebbe inizio lo sterminio degli ebrei sovietici nell’Europa orientale, organizzato dalle SS attraverso le Einsatzgruppen insieme a reparti ausiliari ucraini, che avevano il compito di rastrellare tutti gli ebrei e di fucilarli sul posto. Nel burrone di Babij Jar non finirono solo 33.771 ebrei (secondo i precisi rapporti tedeschi), ma anche russi, ucraini, rom, prigionieri di guerra, comunisti e attivisti sovietici, e anche i calciatori della Dinamo, che si erano rifiutati di farsi battere dalla squadra di calcio delle Forze Armate tedesche.

La sinfonia n. 13 di Šostakovič, composta sui testi di Evtušenko, è articolata in cinque movimenti, il primo dei quali è, appunto, “Babij Jar”. Il significato del testo di Evtušenko, però, va oltre la semplice commemorazione, perché denuncia anche il modo in cui, nell’URSS del dopoguerra, la persecuzione degli ebrei venisse spesso rimossa o minimizzata. Musicalmente, Šostakovič evita il pathos facile. L’inizio è lento, cupo, quasi spoglio: il basso racconta, mentre il coro maschile sembra assumere la voce collettiva dei morti e della memoria. L’orchestra non “illustra” semplicemente la strage: crea piuttosto un’atmosfera di gravità, di indignazione e di gelo morale. È importante soprattutto il contrasto tra momenti di estrema durezza e altri quasi sommessi: il dolore, infatti, non viene continuamente urlato, ma sembra quasi sedimentarsi. Non solo, ma “Babij Jar” non parla soltanto di ciò che accadde nel 1941, ma anche del più generale meccanismo della persecuzione, dell’antisemitismo, della paura e del silenzio. In questo senso, la sinfonia n. 13 assume così anche un forte significato civile.

Come di norma, le autorità sovietiche reagirono negativamente al testo di Evtušenko e pretesero modifiche, sostenendo, in sostanza, che Babij Jar non dovesse essere presentata come una tragedia specificamente ebraica. Šostakovič, tuttavia, non modificò il proprio manoscritto, ma, per alcune esecuzioni successive, utilizzò i versi modificati. La versione originale fu pubblicata integralmente solo molto più tardi. Ciò che colpisce, ascoltando la sinfonia, è che essa non è semplicemente una musica sul massacro di Babij Jar. È una musica contro l’oblio. E il fatto che a parlare sia una voce di basso, sostenuta da un enorme coro maschile, dà alla prima parte quasi la dimensione di una liturgia laica per i morti. L’attacco è impressionante proprio perché non è spettacolare. La musica procede lentamente, con un carattere scuro e funebre. Il basso entra quasi come un narratore. È come se Šostakovič dicesse: prima di tutto bisogna ricordare e raccontare. Il coro maschile dà immediatamente una dimensione collettiva: non ascoltiamo più soltanto la voce di un individuo, ma la voce della memoria.

Uno dei punti più importanti del testo sono le parole di Evtušenko, il quale parte da una constatazione terribile: non esiste un monumento a Babij Jar. La domanda sorge impellente e spontanea: perché? Ad essa hanno risposto in tanti, ma Anatolij Kuznecov, in particolare, nel suo “romanzo-documento” (Babij Jar. Romanzo-documento [1970], Adelphi, 2019), ha sostenuto la verità della sua testimonianza, raccolta in un grosso quaderno quando aveva solo 14 anni: «Non avevo idea del perché lo facessi, ma mi sembrava che fosse necessario. Per non dimenticare nulla» (Kuznecov, p. 23). Tutto è reale nel racconto, e reale è anche il protagonista principale, Tolik, l’autore stesso, che racconta quello che ha visto quando aveva solo dodici anni, gli eventi a cui ha assistito e le reazioni degli abitanti della sua città. L’invasione straniera, lo sterminio brutale, le retate e gli arresti arbitrari, la riduzione in schiavitù: tutto visto e raccontato con gli occhi di un bambino. Kuznecov non è stato l’unico. C’erano anche tanti altri bambini e, tra questi, Aharon Appelfeld, un bambino di Czernotwitz, nella Bucovina, ebreo sfuggito ad Auschwitz, vissuto per tre anni nei boschi e profondamente convintosi, da grande, della superiorità della letteratura sulla testimonianza.

La sinfonia n. 13, invece, ha proprio il sapore della testimonianza: essa non cerca di “abbellire” la denuncia di Evtušenko, che a Babij Jar non c’è un monumento in ricordo degli ebrei. Šostakovič mantiene una scrittura severa, quasi nuda: il basso sembra parlare direttamente all’ascoltatore. E questo è fondamentale: non siamo davanti a una celebrazione eroica, ma davanti a una testimonianza. A un certo punto il testo compie un passaggio decisivo: il poeta dice, in sostanza, «io stesso sono ebreo», pur non essendolo. Qui il significato cambia. Non si tratta più soltanto di dire «guardate cosa è successo a loro», ma: «Quello che è successo a loro riguarda anche me. Riguarda tutti noi». E il coro, musicalmente, rafforza questa trasformazione dall’io al noi. È questo uno dei motivi per cui la sinfonia ha una forza universale: la vittima, infatti, non viene trasformata in una figura lontana e astratta.

Ma perché Babij Jar non ha un monumento? Che i nazisti volessero nascondere i loro crimini è noto, ma resta poco chiaro il motivo per cui anche i sovietici si proposero lo stesso obiettivo. Sicuramente, l’occupazione tedesca costituiva una macchia e Babij Jar, agli occhi del mondo, era uno stigma infamante: la Germania, con cui Mosca aveva stipulato il patto del 1939, si era improvvisamente rivelata infida, manifestava la sua superiorità militare con tracotanza, e tutto ciò non poteva essere accettato da una grande potenza come l’Unione Sovietica, umiliata sul suo stesso territorio. C’era poi la convinzione di Nikita Chruščëv che «le persone fucilate a Babij Jar non meritassero un monumento» (Kuznecov, p. 449), mentre i comunisti di Kiev sostenevano a gran voce: «Quale Babij Jar? Quello dove hanno sparato ai giudei? E perché dovremmo mettere un monumento a quei rognosi?» (ibidem). Il riemergere dell’antisemitismo di Stato fece accantonare l’idea del monumento, finché nell’Unione Sovietica post-staliniana non si giunse ad una vera e propria cancellazione fisica: l’ingegneria civile sovietica elaborò il progetto di sommergere completamente il burrone pieno di cadaveri con il fango, così da trasformarlo in una tomba putrida e immobile, retta da una grande diga.

Ma quando questa crollò, il 13 marzo 1961, su migliaia di persone, restituì – in una sorta di nemesi storica – centinaia e centinaia di cadaveri. Il burrone riformatosi fu riempito di terra per ordine delle autorità e, su di esso, venne eretto un complesso residenziale: ma anche durante questi nuovi lavori, Babij Jar restituì ossa e filo spinato, mentre anche il vicino cimitero ebraico venne abbattuto dalla violenza delle ruspe. Ancora oggi, Babij Jar è una sorta di vendetta storica trasversale, un luogo che i due regimi totalitari hanno cercato di cancellare, ma che continuamente risorge; un luogo che, grazie a Kuznecov, grida ancora oggi alla coscienza del mondo che «si può bruciare, disperdere al vento, ricoprire di terra, calpestare – ma la memoria umana sopravvive. Non si può ingannare la storia, ed è impossibile nasconderle qualcosa per sempre» (Kuznecov, p. 454).

La storia di Babij Jar è la storia di un luogo che non voleva morire, che non voleva essere coperto dall’oblio e che rovesciava ogni volta all’esterno la sua anima celata, in una sequenza che, se non fosse tragica, sarebbe sicuramente grottesca e ironica, come la musica di Šostakovič. Quando, infatti, nella sinfonia n. 13, compaiono le immagini dei persecutori, la musica diventa quasi deformata, marziale, sarcastica. Non si tratta della solita rappresentazione del male, tutta tenebrosa e tragica, ma di un male che appare anche stupido, volgare, meccanico. Insomma, per Šostakovič, il potere oppressivo può sembrare gigantesco, ma quanto più grande appare, tanto più viene ridicolizzato. Poi, la musica torna verso una dimensione più dolorosa. Lo si nota nel rapporto tra il basso e il coro. La voce individuale racconta, mentre le voci maschili sembrano amplificare ciò che quella singola voce non potrebbe dire. Non è semplicemente un accompagnamento: è come se dietro il narratore ci fossero migliaia di persone.

Infine, la tensione cresce e la musica si fa più pesante; Šostakovič non rappresenta realisticamente il massacro: non sentiamo “proiettili” o immagini cinematografiche, ma l’enormità morale dell’evento. La musica, infatti, non vuole farci vedere la strage; vuole farci sentire il peso della consapevolezza di ciò che è accaduto. Essa non offre consolazione, il bene non trionfa sul male, ma resta qualcosa di più inquietante: il ricordo. La tragedia è finita nel tempo storico, ma continua nella coscienza di chi la ricorda.

Šostakovič affida alla voce del basso l’individuo che testimonia; al coro la memoria collettiva, le vittime, la società; e all’orchestra non semplicemente lo sfondo, ma il mondo storico e psicologico dentro cui avviene il racconto. L’alternanza continua fra serietà, dolore e grottesco è una delle chiavi per capire la sua sinfonia, perché, per lui, il tragico e il sarcastico possono convivere nella stessa pagina.

Babij Jar è solo il primo movimento. Nei quattro successivi – Umorismo, Al negozio, Paure e Una carriera – Šostakovič allarga progressivamente il discorso alla società sovietica, alla paura, al conformismo e al rapporto dell’individuo con il potere. Alla fine, la sinfonia diventa molto più di un’opera sull’Olocausto: diventa una riflessione sull’individuo davanti al potere e alla storia.