Realizzo documentari da decenni. I miei lavori sono entrati nella shortlist degli Oscar, hanno ricevuto candidature agli Emmy, sono stati acquisiti da piattaforme e reti come Netflix e HBO e premiati in festival di tutto il mondo. Conosco bene questo mestiere e questo settore.
Nel migliore dei casi, portiamo alla luce storie che restano fuori dal ciclo delle notizie, dalle mode culturali o dalle esigenze del mercato. Nel peggiore — ed è ciò che temo sia accaduto a gran parte del mio settore — diventiamo megafoni della purezza ideologica e di una militanza confezionata per suscitare emozioni.
NAZA, il nuovo documentario sulla guerra condotta dall’IDF a Gaza con l’ausilio dell’intelligenza artificiale, realizzato dai cineasti israeliani Yuval Abraham e Rachel Szor, appartiene a questa seconda categoria. Il film è stato presentato in anteprima alla Mostra del cinema di Venezia il 10 settembre ed è stato accolto da un’ovazione durata circa venticinque minuti, la più lunga nella storia del festival. Secondo alcune testimonianze, alcuni spettatori hanno sventolato bandiere palestinesi e scandito «Free Palestine». Due giorni dopo, il film ha ricevuto il Premio speciale della giuria. Il precedente record per la standing ovation più lunga apparteneva al precedente film della coppia, No Other Land, una durissima requisitoria contro — indovinate chi? Sì, gli israeliani. In quel caso, i «coloni estremisti violenti».
Venticinque minuti di applausi. Quasi un terzo degli 80 minuti di durata del film stesso. È facile immaginare il pubblico rapito dal fervore collettivo, trascinato dalla propria convinzione di essere dalla parte giusta. Forse alcuni si guardavano intorno, senza voler essere i primi a sedersi, sapendo che farlo avrebbe potuto farli apparire poco sensibili o poco fedeli alla causa. Lo spettacolo stesso è diventato un’arma potente: più l’ovazione durava, più la lama diventava affilata. Nel frattempo, i registi venivano ritualmente celebrati come «coraggiosi» per aver messo sotto accusa i propri connazionali, per aver «detto la verità al potere», uno degli stupefacenti morali preferiti della cultura progressista.
Che sia stata incoraggiata dagli organizzatori del festival o semplicemente lasciata crescere da sola, l’ovazione è diventata qualcosa di più di una spontanea manifestazione di apprezzamento. È diventata una cerimonia pubblica, un’esibizione collettiva. L’applauso può anche servire da rituale collettivo, una dimostrazione visibile del fatto che si sta dalla parte del gruppo, dei suoi obiettivi o del suo leader. Più a lungo il rito continua, più diventa evidente chi se ne sottrae. Chi osa essere il primo a sedersi?
Questo rituale ha una storia. Sotto Stalin, il cui regime divenne violentemente antisionista, gli applausi sfrenati facevano parte di ciò che gli studiosi della cultura politica sovietica hanno definito «rituali di lealtà» pubblici. L’apparizione di Stalin, e talvolta anche la semplice menzione del suo nome, poteva provocare lunghe standing ovation attraverso le quali veniva pubblicamente manifestata la propria fedeltà. La rappresentazione rendeva visibile la lealtà, e pericolosa la slealtà.
Aleksandr Solženicyn ne ha fornito l’esempio più memorabile in Arcipelago Gulag. Raccontò di una conferenza del Partito durante la quale un’ovazione a Stalin continuò perché nessuno voleva correre il rischio di essere il primo a smettere. Nel suo racconto, dopo undici minuti il direttore di una fabbrica finalmente si sedette; tutti gli altri lo imitarono all’istante e, successivamente, il direttore venne arrestato con un altro pretesto. Quando l’applauso diventa una dimostrazione pubblica di appartenenza, il silenzio o la mancata partecipazione diventano forme visibili di dissenso.
Il rituale non è esclusivo dello stalinismo. La Rivoluzione culturale di Mao produsse raduni di massa nei quali centinaia di migliaia di persone, talvolta più di un milione, acclamavano e applaudivano per lunghi periodi proclamando la propria devozione al Presidente. Lo spettacolo politico nazista trasformò gli applausi, il saluto e i cori in manifestazioni coreografate di fedeltà. Quei regimi erano radicalmente diversi, eppure il rituale era lo stesso: l’applauso cessava di essere una semplice reazione e diventava una prova di appartenenza all’ideologo e all’ideologia.
Venezia, in particolare, ha già visto in passato un cinema politicamente connotato essere accolto come una forma di trascendenza morale e artistica. Nel 1935 il festival premiò Il trionfo della volontà di Leni Riefenstahl, monumentale glorificazione cinematografica di Hitler e del Partito nazista. Tre anni dopo Venezia assegnò all’Olympia di Riefenstahl la Coppa Mussolini, allora uno dei massimi riconoscimenti del festival. Le prestigiose istituzioni culturali non sono più immuni di chiunque altro dalle ortodossie del proprio tempo. Possono scambiare il conformismo per coraggio, l’adesione politica per virtù artistica e l’entusiasmo collettivo per indipendenza di giudizio morale. Venezia ha premiato grandi autori, certo, e anche le correnti politiche del proprio tempo.
NAZA è un acronimo militare israeliano derivato da nezek agavi, espressione ebraica che significa «danno collaterale», compreso il danno previsto ai civili associato a un attacco. È difficile liquidare come una coincidenza la vistosa somiglianza del titolo con la parola «Nazi». È difficile immaginare che i registi non abbiano mai notato l’associazione. Prima ancora che compaia sullo schermo una sola immagine, il titolo ha già cominciato a impostare l’accusa.
Il titolo evoca lo spettro del nazismo, eppure l’eco autoritaria più rivelatrice potrebbe trovarsi non nel soggetto del film, quanto nello spettacolo che ne ha accompagnato l’accoglienza: la standing ovation di massa, la manifestazione pubblica di fedeltà ideologica, la riluttanza a essere i primi a sedersi, l’affermazione ritualizzata della linea morale dominante. Il gioco di parole indica una direzione; il rituale di lealtà un’altra.
NAZA contiene una seconda contraddizione. Il film presenta il nezek agavi come prova di una fredda macchina burocratica di morte, in particolare attraverso l’impiego da parte dell’IDF di sistemi di individuazione degli obiettivi assistiti dall’intelligenza artificiale. Eppure, l’esistenza stessa di simili calcoli rende più complessa la tesi del film. Un esercito che stima in anticipo le possibili vittime civili sta, per definizione, prendendo in considerazione quelle vittime. Questo non stabilisce se le soglie adottate fossero legali, proporzionate o moralmente difendibili. Solleva però una domanda evidente rispetto all’accusa di intento genocidario: se le morti dei civili venivano calcolate come danni collaterali rispetto a un obiettivo militare, questa circostanza avvalora soltanto la conclusione del film oppure può anche indicare un tentativo — per quanto imperfetto — di ridurre le vittime civili?
Il film è costruito attorno alle testimonianze di 24 membri delle forze armate e dell’intelligence israeliane, che discutono delle procedure israeliane di selezione degli obiettivi e delle vittime civili a Gaza. Le loro identità e le loro voci sono nascoste e, secondo le recensioni, i testimoni sono ripresi perlopiù nell’oscurità o comunque in modo da renderli irriconoscibili. La sinossi ufficiale presentata a Venezia va oltre la semplice descrizione di un’inchiesta: dichiara che NAZA rivela «i sistemi alla base dell’uccisione di massa calcolata dei civili palestinesi a Gaza da parte di Israele». Un simile linguaggio non presenta un’inchiesta: pronuncia un verdetto. Da documentarista, trovo tutto questo profondamente inquietante.
I migliori documentari possono partire da una domanda, da un sospetto, persino da un punto di vista molto netto, però rimangono aperti alla scoperta, alle prove capaci di complicare o addirittura contraddire le ipotesi di partenza degli autori. Quando il film finito presenta il proprio caso come definitivamente accertato, offrendo allo spettatore scarse possibilità di verificare autonomamente le prove, l’inchiesta comincia ad assomigliare a un atto d’accusa. E questo comincia ad assomigliare molto di più alla propaganda.
Non c’è nulla di intrinsecamente sbagliato nell’utilizzo di fonti anonime. Giornalisti investigativi e documentaristi lo fanno abitualmente, soprattutto quando le fonti corrono rischi professionali, legali o personali. L’anonimato a volte è necessario, però comporta un corrispondente obbligo di verifica e rigore. Il pubblico non può esaminare autonomamente l’identità delle fonti, il loro ruolo, l’accesso alle informazioni o le loro motivazioni. Deve fidarsi del fatto che siano stati i registi a farlo.
Questo obbligo cresce con la gravità delle accuse. Un film la cui intera tesi si fonda su fonti nascoste allo spettatore ha una responsabilità ancora maggiore nel mostrare in che modo quei racconti siano stati autenticati, corroborati, contestualizzati e messi alla prova confrontandoli con prove o testimonianze discordanti. E quando allo spettatore viene negato l’accesso alle fonti stesse, diventa ancora più importante presentare prove e interpretazioni contrarie.
È difficile ignorare il contrasto con quanto accaduto dopo il 7 ottobre. Le notizie secondo cui donne israeliane erano state stuprate, aggredite sessualmente, mutilate e assassinate sono state ripetutamente accolte con richieste di prove concrete e, in molti ambienti, con aperta incredulità. L’assenza, in molti casi, di vittime sopravvissute, la distruzione delle prove forensi e le incongruenze presenti in alcune delle prime testimonianze sono diventate motivi per mettere in dubbio l’insieme più ampio delle testimonianze. Mesi dopo, una missione delle Nazioni Unite concluse che esistevano ragionevoli motivi per ritenere che stupri e stupri di gruppo fossero avvenuti in diversi luoghi e che vi fossero informazioni chiare e convincenti sul fatto che gli ostaggi fossero stati sottoposti a violenza sessuale. Eppure, quando le accuse vanno nella direzione opposta, come in NAZA, due dozzine di voci completamente nascoste possono diventare il fondamento di accuse generalizzate di «uccisione di massa calcolata» e ricevere venticinque minuti di applausi.
Naturalmente, l’esercito israeliano ha contestato il film, sostenendo che, poiché i testimoni rimangono anonimi, il pubblico non può stabilire se abbiano realmente ricoperto i ruoli dichiarati o possedessero le conoscenze loro attribuite. Né quei testimoni potrebbero facilmente contestare il montaggio o la contestualizzazione delle proprie parole senza rischiare di rivelare la propria identità. The Guardian, che ha prodotto il documentario, è stato peraltro un critico instancabile della condotta di Israele durante tutta la guerra.
Un critico serio di documentari dovrebbe quindi chiedersi: perché proprio questi 24? Come è stata verificata la loro identità? Qual era la gamma dei loro gradi, delle loro responsabilità e delle loro conoscenze dirette? Sono state intervistate persone con esperienze opposte? Quali affermazioni sono state corroborate in maniera indipendente? E il montaggio ha conservato l’incertezza e il dissenso oppure li ha risolti in funzione della tesi? C’è inoltre qualcosa di intrinsecamente persuasivo nel nascondere l’identità di qualcuno sullo schermo. Mettete qualcuno nell’ombra, alterategli la voce, nascondetegli il volto e la testimonianza può assumere un’aura di pericolo e autorevolezza prima ancora che lo spettatore abbia avuto la possibilità di valutarla. Sulla pagina, l’anonimato sottrae informazioni. Sullo schermo può aggiungere forza emotiva. Nascondere l’identità può essere giustificato, però quanto più completamente le fonti vengono occultate, tanto maggiore è la trasparenza che i registi devono al pubblico.
Eppure, gran parte dell’accoglienza internazionale ha trattato le conclusioni del film come una premessa ormai acquisita. Un’importante recensione lo ha definito «essenziale»; un’altra ha affermato che mette a nudo la macchina della morte. Lo stesso festival di Venezia ha presentato il film utilizzando la definizione degli autori di «uccisione di massa calcolata». Poi sono arrivati venticinque minuti di applausi. A quel punto la critica ha cominciato ad assomigliare a un catechismo e l’accoglienza stessa all’agitprop.
Immaginiamo la situazione opposta. Un regista palestinese realizza un documentario altrettanto intransigente su Hamas. I suoi testimoni descrivono il massacro deliberato di donne e bambini israeliani il 7 ottobre; la cattura di ostaggi civili; l’utilizzo di infrastrutture militari sotto ospedali, moschee e scuole; la repressione dei palestinesi che contestano Hamas; una leadership disposta a esporre la propria popolazione a conseguenze catastrofiche per perseguire una guerra ideologica ed esplicitamente genocidaria.
Un film palestinese del genere riceverebbe la stessa accoglienza? I produttori europei farebbero a gara per finanziarlo? Raggiungerebbe il vertice artistico di Venezia? Il pubblico rimarrebbe in piedi per venticinque minuti sventolando bandiere israeliane? Tutte le rivelazioni sono accolte allo stesso modo oppure soltanto quelle che confermano la visione morale già dominante nella sala — e in gran parte del mondo occidentale dell’arte e della stampa?
La sofferenza palestinese non può essere compresa con onestà se la condotta di Hamas viene trattata come un elemento politicamente scomodo o come un semplice sfondo, anziché come parte integrante della storia. Qualcuno tra coloro che applaudivano NAZA sarebbe stato disposto anche soltanto a guardare il durissimo filmato di 47 minuti assemblato a partire dalle immagini girate dagli stessi uomini di Hamas durante le atrocità commesse il 7 ottobre? Ignorare questo antefatto potrebbe essere il più grave peccato di omissione di NAZA.
Israele è diventato un tema attorno al quale alcuni settori della vita culturale occidentale sembrano sperimentare qualcosa di simile a una compulsione morale, persino una frenesia espiatoria. La denuncia stessa diventa una prova di virtù. E l’accusa ripetuta comincia a prendere il posto della prova. Più dura è la requisitoria, maggiore sembra essere la sua serietà morale.
Nessuno ha costretto il pubblico di Venezia ad alzarsi in piedi. La coercizione sociale, però, raramente si presenta come tale. Agisce attraverso la reputazione, il senso di appartenenza e la paura dell’esclusione. Gli studiosi di scienza politica che si occupano delle società autoritarie hanno descritto fenomeni di «desiderabilità sociale» e «cascate reputazionali», nei quali gli individui manifestano pubblicamente determinati atteggiamenti anche perché ritengono che siano quelli che gli altri si aspettano da loro.
Un consenso ideologico può perpetuarsi persino tra persone intelligenti e dotate di indipendenza di giudizio. Molti possono crederci con fervore. Altri possono essere d’accordo solo in parte. Alcuni possono nutrire dubbi che hanno paura di esprimere. Altri ancora possono semplicemente voler partecipare all’euforia collettiva. Alla fine, la rappresentazione del consenso comincia ad apparire come il consenso stesso. Venticinque minuti di applausi e nessuno osa sedersi. Nel fragore della folla, «Free Palestine» e «Sieg Heil» cominciano a suonare sinistramente simili.
Venezia porta con sé un’altra ironia storica: la parola «ghetto» è nata proprio lì. Il 29 marzo 1516 la Repubblica di Venezia ordinò che gli ebrei fossero confinati in un quartiere separato della città. Furono eretti cancelli che venivano chiusi a chiave durante la notte. Il nome attribuito a quel recinto, derivato dalla zona conosciuta come geto, cioè fonderia, divenne in seguito il termine universale per indicare la segregazione obbligatoria degli ebrei.
Più di cinque secoli dopo, Venezia torna a essere un luogo in cui i confini di un’appartenenza ebraica ritenuta accettabile vengono tracciati tanto dalle élite quanto dal pubblico. Oggi quel confine non è fatto di mattoni e nessun cancello si chiude al tramonto. È un confine intellettuale e morale: quali voci ebraiche possono essere accolte, e a quali condizioni?È la versione moderna di una questione che Hannah Arendt pose quasi un secolo fa, riflettendo sulla vita ebraica europea: se gli ebrei potessero appartenere alla società in quanto ebrei, anziché alle condizioni stabilite da altri per essere accettati.A Venezia, quelle condizioni sono difficili da ignorare. Abraham e Szor vengono celebrati per aver rivolto il coltello contro il proprio Paese, mentre in Israele alcuni politici hanno chiesto che venga loro revocata la cittadinanza.
Eppure, nemmeno l’ovazione di Venezia può comprare loro sicurezza o accettazione. In alcuni ambienti occidentali e sui social media continuano a essere attaccati semplicemente perché israeliani, accusati di conquistare prestigio sulle spalle della sofferenza palestinese. La categoria del «buon ebreo» è sempre condizionata. La storia dimostra che l’utilità, l’acquiescenza o l’approvazione ideologica non garantiscono mai l’immunità quando è l’essere ebrei in quanto tale a diventare la colpa.
L’asimmetria è difficile da ignorare: credibilità automatica concessa alle accuse contro Israele, prestigio culturale associato alla sua denuncia e sospetto rivolto contro chi mette in discussione la posizione dominante. Quando agli ebrei e allo Stato ebraico vengono applicati criteri dai quali altri vengono abitualmente risparmiati, non siamo più soltanto di fronte a una critica. Siamo di fronte a un doppio standard, e quel doppio standard ha un nome: antisemitismo. È lo stesso antico impulso che un tempo confinò gli ebrei veneziani dietro le mura del ghetto e che oggi trova espressione nell’ovazione del celebre festival cinematografico della città. La mia speranza è che la storia guardi un giorno a questo momento veneziano come oggi noi guardiamo ai film filohitleriani di Riefenstahl, alle ovazioni per Stalin e al ghetto stesso: non come espressioni di coraggio morale, bensì come moniti sui pericolosi fermenti ideologici del loro tempo.
